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20世紀80、90年代以來，隨着中國社會的轉型，影響兒童社會化的因素髮生了巨大變化。除傳統意義上的家庭、學校、同齡羣體外，大衆媒介正日益進入到兒童生活，甚或成爲其不可或缺的一部分。電視的普及，錄音機、電子遊戲機、電腦的家用化，都成爲“兒童遊戲”的重要夥伴，加速了“兒童成人化”的趨勢。有資料顯示，兒童從3、4歲起就隨家長看《戲說乾隆》、《新白娘子傳奇》等，這樣的接觸一方面擴張了兒童的知識量，另一方面則由於心理髮展水平的限制，對媒體提供的信息產主誤解。一些不良的行爲在不知不覺中進入到其意識裏，成爲健康成長的阻礙。與此類現象相伴而生的便是文壇“小鬼當家”的日趨明朗化。女神童金今、童話小作家馬璇、中國作協最小的會員任寰及鬱秀等相繼涌現，更有當前以《三重門》、《零下一度》而熱鬧一時的韓寒，六歲半就寫出了《竇蔻流浪記》的竇蔻，他們都以不同的姿態，個性化的語言展露了自己獨特的生活天地，爲同齡人所推崇，但其中一些近乎顛覆性的話語則似不可取。細究其得失，筆者認爲大致有以下幾點：
一、話語狂歡中的“當家意識”。
少年作家們有着與生俱來的求知慾，一部美國影片《小鬼當家》就足以引發他們的當家意識與創作激情，他們自身對生活的感受也得以渲泄。於是當家意識在他們的作品中以話語狂歡顯現出來。韓寒的《三重門》近乎顛覆的姿態一出現，就在社會上引起軒然大波。好幾門功課不及格，仍心理坦然，還能出書指點名人，可謂同輩中的另類。
有評論家這樣評價：“他在作品中所顯示出的深刻與經驗，是由知識造成的。這些知識積蓄在一起，突然地將他推出了矇昧的童真狀態。從某種意義上講，這些深刻與經驗是他學來的，並非來自於他的切身感受。他是在感受他人的經驗，而不是在感受自己的經驗。韓寒的小說提出了一個新鮮的問題：知識也可轉化爲寫作的資源。”對此觀點，筆者不敢苟同。按照論者的說法，寫作可以離開知識的積累？殊不知，寫作作爲一種創新活動，時刻都需要知識的更新。誠然，韓寒在感受他人的經驗中享受了成長的話語狂歡。他在小說中對當代詩歌現狀的調侃、嘲諷等都是驚人的。《三重門》中這樣寫道：“女孩子要詩，那詩一定要是情詩，情詩的最高境界就是愛意要彷彿河裏的游魚，捉摸不定，若隱若現；象徵手法的運用要如同克林頓的緋聞一樣層出不窮。最後給人的感覺是看了等於沒看但沒看卻不等於看了。這纔是情詩觀止。”，“那才女惡醜——史上大多才女都醜。因爲上帝‘從不偏袒’，據說給你此就不給你彼，所以女人有了身材就沒了文才，有了文才就沒了身材。”這裏展示的才華絕非有的論者所讚賞的“黑色幽默”，而是一種拙劣的粗鄙現實主義在作怪，充斥於其中的油滑，分明體現出男性中心主義對女性的歧視，真不知幽默從何而來。
二是化蛹爲蝶，還是作繭自縛？
高爾基說過：“遊戲是兒童認識世界的途徑。”兒童在遊戲中可獲得從感性到理性、從具體到抽象的知識。當代中國文壇的“小鬼們”在享受話語狂歡的同時，試圖化蛹爲蝶，這種成人化的努力致使他們的作品成爲素質教育的話題之一。一方面，創新意識的培養的確能推動兒童的身心健康，而另一方面則適得其反，片面強調創新而忽視知識的積累，只會讓他們在創作的遊戲中放鬆自我約束，製造出“本領恐慌”——真假摻半的成功與自我陶醉。出版了《打開天窗》、《正在發育》的蔣方舟就自稱推崇三毛的自然幽默，老舍的抒情、搞笑（？），並認定自己就是張愛玲的追隨者，這就不得不令人困惑。張愛玲16歲寫《霸王別姬》，但她絕非袒露自我，她要表現的是女性對傳統男性話語的背叛。而蔣方舟則沉溺在“張愛玲情結”之中，將“真實的生活誇張一點”，並否認其小說中的“同性戀”傾向，在“純潔”的展示中，釋放着自信。由此可見，她在從物質的貧兒搖身一變爲“王子”後，其精神則在不自覺中滑向了極貧狀態。這不得不讓人想到塞林格小說《麥田裏的守望者》中的主人公，他在極度失望後“守望麥田”，他將精神的渴求寄託在大自然及童年的天真上。而我們的一些當代少年作家則剛好相反，他們陶醉在豐富的物質世界裏，鑽進了“貴族”的象牙塔內，表現出對苦難的遮蔽。他們在某些成人兒童作家的影響下，迷戀於物質的現代化，沉溺於“成功”的喜悅裏，無異於作繭自縛。
縱觀當前文壇“小鬼當家”的種種現象，當我們驚喜於他們的創新與“成功”之餘，千萬不可一味地吹噓，而應重視其負面影響。任何以任何藉口編造的謊話都將無益於兒童的身心健康及兒童文學的健康發展。
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