(作者：孫紹振)
對於范仲淹的《岳陽樓記》，一般論者，往往以爲如此雄文，必然身臨其境，觀察入微，通篇都是寫實。其實不然。當年，他在河南鄧州下放，根本沒有可能擅離職守，爲一篇文章遠赴岳陽。據岳陽樓現存資料，當時騰子京請他屬文，只給一幅巴陵勝景的圖畫。范仲淹根據之寫就這篇千古名篇。身臨其境的騰子京寫到岳陽樓的景觀，卻用筆甚拙：
東南之國富山水，惟洞庭於江湖名最大。環佔五湖，均視八百里；據湖面勢，惟巴陵最勝。頻岸風物，日有萬態，雖漁樵雲鳥，棲隱出沒同一光影中，惟岳陽樓最絕。(1)
至於他的詞《臨江仙》，所描繪的岳陽樓，就更簡陋了：
湖水連天天連水，秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸雲夢澤，波撼岳陽城。
帝子有靈能鼓瑟，悽然依舊傷情。微聞蘭芷動芳聲。曲終人不見，江上數峯青。
八百里洞庭在他筆下，竟然只是“天連水，水連天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然和錢起的著名詩句的襲用。這位很熱愛詩文的騰子京，並不是瞎子，而是缺乏自己獨特的感受和表達這種感受的語詞。而沒有到過岳陽樓的范仲淹則相反，能不能寫出東西來，不僅僅儀仗眼睛看到了多少，而且更重要的是，儀仗心裏有多少：
予觀無巴陵勝狀，在洞庭一湖：銜遠山，吞長江，浩浩湯湯，橫無涯際，朝暉夕陰，氣象萬千。
騰子京也說到了洞庭湖的“勝狀”，據五湖之廣，八百里之雄，但和范仲淹的把洞庭湖和長江和遠山的關係，在“銜”字和“吞”字之間，暗含一個隱喻(口)使長江和君山都在洞庭湖的吞吐之間。騰子京的“日有萬態”“漁樵雲鳥”“出沒光影”，用筆不可謂不細。然而，比起“朝暉夕陰，氣象萬千”，卻顯得筆力稍弱。水準的差異，不能僅僅用思想境界來解釋。騰子京和范仲淹一樣，也是抗擊強敵入侵的將軍，又同爲遭受打擊的志士。也許更不可忽略的是，藝術修養的層次。文章是客觀的反映，同時又是主體精神的表現。主體精神和客觀對象，本來是分離的，文學形象構成的關鍵，就是把客觀的(山水的)特點和主體的(情志)特點結合起來，光有觀察力是不夠的，最關鍵的是以想像力構成虛擬的境界，以主體的情感、志氣對於客觀景觀加以同化，進行重塑。這就需要化被動的反映爲主動的想像，想像的自由取決於主體審美的優勢。和范仲淹相比，騰子京缺乏的正是這種審美主體的優勢。
這從《岳陽樓記》的開頭幾句，就可以看得很清楚。但是，這一點審美主體的優勢，對於范仲淹來說不過是小兒科，不值得留戀。對於氣勢如此宏大的自然景觀的概括，他只輕輕一筆，“前人備述之矣”，就擱在一邊了。他審美主體的優勢，不但凌駕於現實的山河之上，而且凌駕於氣魄宏大的話語。其實，他所輕視的“前人備述之矣”，並不太俗套。至少目光遠大，視野開闊，氣魄雄豪。爲什麼在他看來，不屑一顧呢？因爲，在范仲淹看來，把精神聚焦在自然，以豪邁、誇張的語言，甚至人物風物上，是此類序記體文章的慣例。長江四大名樓的記序銘文中最早的《騰王閣序》就是這樣的：
星分軫翼，地接衡廬，襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。
站在地理的位置的制高點上，雄視八方，歷數人文，以華彩的筆墨，盡顯地理形勢和人文傳統的優越，其基本精神，不外是一首頌歌。王勃以風流的文采，華瞻的詞章，調動錦心繡口，帶出蒼桑感喟，少不得還要對囑文主人恭維一番。范仲淹顯然以自己審美優勢，從這樣的話語模式中進行了勝利的突圍，氣勢凌勵地提出：
北通巫峽，南極瀟湘，遷客騷人，多會於此。覽物之情，得無異呼？
這一聯句組，乾淨利索地從地理形勝，轉入到人情的特殊性上來。第一，不是一般的人，而是“遷客騷人”，是政治上失意的，有才華的人士面臨此境感喟(作者在這裏，是不是有點自況？)；第二，不是一般的感情：“得無異乎？”有異於常的、有特點的感情，而不是模式化的感情。
文章的立意之高，關鍵就在這個“異”字上，就在這人異乎尋常的思想高度上。不屑於作模式化的頌歌，不屑於作應酬的恭維，而是在這樣宏大的景觀面前，展開情感和志向的評述。關鍵詞“異”字，不是單層次的，而是多層次的。作者從容不迫地、一層一層地揭示“異”所包含的情志的內涵。
第一層次的“異”，有三點值得注意。
第一點，在悲涼的景色面前，岳陽樓上文人的情感：
登斯樓也，則有去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。
觸目傷懷，登高望鄉，壯志難酬，懷才不遇，憂讒畏譏，悲不自勝，從王燦的《登樓賦》以來，就確立了這樣的母題，其思想境界，並不完全限於個人之哀樂，多少與民生國運相關。這種情感以悲涼、孤獨、無望爲特點：
風蕭瑟而並興兮，天慘慘而無色。獸狂顧以求羣兮，鳥相鳴而舉翼，原野(門中一個臭)其無人兮，征夫行而不息。
但，在范仲淹這裏，境界卻不一樣：
淫雨綿綿，連月不開；陰風怒號，濁浪排空；日星隱耀，山嶽潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄莫冥冥，虎嘯猿啼。
把悲涼的情感與這麼宏大的空間視野，這麼壯闊的波瀾相結合，是很有點特“異”氣魄的，但是，就是這樣的特異胸襟，范仲淹對之未置一讚詞。
第二點，寫的是春和景明的季節，則產生了另外一種特異的，和前面的感情完全相反的感情：
登斯樓也，則心曠神怡，寵辱皆忘，把酒臨風，其喜洋洋者矣。
在同樣一個現場，在明朗春光中享受大自然的美好，心情和景色合而爲一，情感與大自然融爲一體，生氣勃勃，神思飛越，要知道，在中國文學史上，寫悲涼的成就，是很高的，傑作比比皆是，而寫歡樂的感情，卻廖廖無幾。難得的是，范仲淹把歡樂寫得氣魄宏大，文采華贍；但，范仲淹卻以爲，這樣的喜和前面所表述的悲，都不是理想的境界。范仲淹提出，還有一種“或異二者之爲”的境界，這種境界，“異”在什麼地方呢？范仲淹總結出來，正是我們要注意的第三個特點：
不以物喜，不以己悲。
不以物喜，就是不以客觀景觀美好而歡樂，不以己悲，不以自己的境遇而悲哀。以一己之感受爲基礎的的悲歡是不值得誇耀的。值得誇耀的情操，應該是：“居宙堂之高，則憂其民；處水江湖之遠，則憂其君。是故進亦憂，退亦憂。”不管在政治上得意還是失意，都是憂慮的。這種憂慮的特點，第一，是崇高化了的。不是爲君主而憂慮，就是爲老百姓而憂慮，第二，是理想化了的。人不能爲一己之憂而憂，爲一己之樂而樂。在廟堂，在黎民百姓未能解憂，未能安樂之前，就不能有自己的喜怒哀樂。不管是進是退，不管在悲景還是樂景之前，都不能歡樂。種理想化的情感，不是太嚴酷了嗎？甚至，這樣高的標準，不要說，一般文人所能達到，就連范仲淹自己，也是做不到的。他自己就寫過一系列的爲景物而喜，以一己而悲的詞。比較著名的如《送韓瀆殿院出守岳陽》：
仕宦自飄零，君恩豈欲偏。
才歸劍門道，忽上洞庭船。
墜絮傷春道，舂濤廢夜眠。
岳陽樓上月，清賞浩無邊。
這裏的送別，不是強自安慰朋友不要埋怨君恩之“偏”，對見柳絮而傷春，聽夜濤而失眠的朋友，也沒有反對呀。至於更爲有名的篇什如《蘇幕遮》(懷舊)：
碧雲天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。
黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。
這不是因明麗的景物而引起鄉愁，引發一己之悲嗎？不是一般的悲涼，而是沉浸於悲抑的情緒，作爲一個叱吒風雲的將軍，鄉愁是如此之重，不敢高樓獨依；追求做夢的解脫，甚至連借酒銷愁都觸發了眼淚。值得注意的是，這裏並沒有特別交代說，他的憂愁是爲君爲民的。這是言行不一嗎？不是虛僞嗎？
從近千年的閱讀史來看，這首詞肯定沒有留給讀者以虛僞的感覺，相反，讀者幾乎無一例外地爲其鄉愁所感動。爲什麼呢？
第一，這時范仲淹自己也處於被貶的地位。他是在勉勵自己。以對自己的思想境界提出了比平時更爲嚴苛的要求。不但處於中央王朝時期，要爲民而憂，就是遭到不當的處置，處於江湖之野，更要憂其君。
第二，從文體上去獲得解釋。因爲，在范仲淹那個時代，詩和文是有分工的。詩言志，“志”是獨特的情感世界，個人的感情，甚至兒女私情，甚至像周邦彥，柳永那樣的離經叛道的感情，都是可以充分抒發的；文載道。文章的社會功能，比詩歌嚴肅得多，也沉重得多。“道”則不是個人的，而是主流的、是道德化、甚至政治化，規範化的意識形態。故在散文中，人格往往帶有理想化的色彩。理想化，一方面是理念化、或者概念化，不講感情的。故范仲淹覺得，除了爲廟堂爲百姓，就不能有個人的悲歡。可是從另一方面看，這種理想化，是絕對化的，不留任何餘地的。連一點個人歡樂的餘地都沒有。這麼不全面，絕對化，又不是是理性的特點，恰恰是感情化，抒情化的特點。如果這一點在上述的話語中還不夠明顯的話，到了下面的這句話就很值得玩味了：
其必曰：先天下之憂而憂，後天下之樂而樂乎。
這好像比較全面了，好像是更講理了，更有哲理的色彩了：不是不應該有自己的憂和樂，而是個人的憂和樂，只能在天下人的憂和樂之後。這就構成了高度純粹化的人生哲理。高度的哲理，就是高度的理性。個人的憂和樂本來沒有合法性，在一定條件下，“先天下”和“後天下”，就有了合法性。恰恰是對立面在一定條件下的統一和轉化，構成基本的哲學命題。個人是不能以環境的美好而歡樂的，也不能只爲自己的坎坷而悲哀的。但是，有一個條件，可以使之轉化，那就是，在天下人還沒有感到憂愁的時候，你就應該提前感到憂愁，在天下人已經感到快樂以後，你纔有權感到快樂。從悲哀和歡樂的在一定條件下的走向反面轉化來說，這是正反兩面都兼顧到了，是不絕對的，具備了哲理的全面性的。但是，這只是在形式上，從內容來說，它仍然是很絕對的，很感情用事的，什麼時候，才能確定天下人感到快樂了？有誰能確定這一點呢？缺乏這樣的確定性，就是永遠也不可能快樂。至於天下人還沒有感到憂愁，就應該提前感到憂愁，倒是永無限制的。從這個意義上來說，實際上先天下之憂，是永恆的憂，後天下之樂，絕對地不樂。這不像是全是哲理的全面性，而是抒情特有的絕對化。不過這種情，也就是志，是哲理，也就是道，結合在一起的，不過這種志道互滲，和通常所說的情景交融不同，而是情理交融。也正是因爲這樣，所謂文載道，實際上，這個道，並不純粹是主流的意識形態，其中滲透着范仲淹對情感理想的追求，是道與志的高度統一。
范仲淹的這個觀念(道)，並不完全是他自己憑空的創造，而是孟子思想的繼承和發揚。《孟子·梁惠王下》有云：
樂民之樂者，民亦樂其樂；憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下，然而不王者，未之有也。
這是孟子寶貴的民本思想的總結。但是，從文章來說，這裏沒有感情，只有是純粹的“道”純粹的政治哲理：民和王之間在憂和樂兩個方面本來是對立的。但是，王若以民之憂爲憂，以民之樂爲樂，則民亦以王之憂爲憂，以王之樂爲樂，王憂，就轉化爲民之憂，王之樂，也就轉化爲民之樂。完全是哲理，簡潔明快，推理富於邏輯力量。但，范仲淹的名言完全來自於孟子，爲什麼卻比比孟子的更爲家喻戶曉？這是因爲，第一，從理念上來說，更爲徹底，不是同樂同憂，而先民而憂，後民而樂。第二，孟子以邏輯的演繹見長，所說的完全是道；而範氏以情感和理性，情與志的交融見長。第三，“樂以天下，憂以天下”，句法上還比較簡單，句子結構相同，只有開頭一個詞，在語義上是對立的。范仲淹在結構上，也是對稱的，但語義的對立是雙重的，第一重是“先天下”和“後天下”，第二重是“憂”和“樂”，意味的更爲豐富。第四，在音節上，在節奏上看：
先天下而憂，後天下而樂。
從語義上看，似乎沒有多少差異，但是，一旦寫成：
先天下之憂而憂，後天下之樂而樂。
“憂”和“樂”在句子裏，以語音而言，是重複了；但，在語義上卻不是完全的重複，第一個“憂”和“樂”，是名詞，而第二個“憂”和“樂”，則是謂語動詞。語音上的全同，和語義上的微妙而重要的差異，造成一種短距離同與不同的張力，在兩句之間，又構成一種對稱效果，由語音和語義的相關性和相異性，強化了情理交融，情志互滲，構成了本文最亮點，最強音。一唱三嘆的抒情韻味由於這種結構而強化。。
除此之外，本文還有一點值得注意，在節奏上特別鏗鏘，這是因爲本文雖爲古文，但並沒排斥駢文的優長，吸收了許多駢文的對仗手段：
銜遠山，吞長江；
陰風怒號，濁浪排空；
日星隱耀，山嶽潛形；
沙鷗翔集，錦麟遊泳；
長煙一空，皓月千里；
浮光耀金，靜影沉璧；
十分精緻的對仗，有利於對景觀作跨越時間和空間的自由的概括，使得文章顯示出雄渾的氣勢，但，范仲淹畢竟是古文大家，對於駢文一味屬對可能造成的呆板十分警惕。他顯然沒有選擇像《滕王閣序》那樣，連續不斷地屬對：
星分軫翼，地接衡廬，襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。
物華天寶，龍光射鬥牛之墟；人傑地靈，徐孺下陳蕃之榻。
雄州霧列，俊彩星馳。臺隍枕夷夏之交，賓主盡東南之美。
都督閻公之雅望，棨戟遙臨；宇文新州之懿範；襜帷暫駐。
十旬休暇，勝友如雲；千里逢迎，高朋滿座。
騰蛟起鳳，孟學士之詞宗；紫電肖霜，王將軍之武庫。
家君作宰，路出名區，童子何知，躬逢盛餞。
時維九月，序屬三秋…..
整篇文章，就這樣對個沒完，不但在手法上，單純到難免單調之感，而且在情感上，也因爲平行結構而難以深化。這樣的文風，是初唐的時髦，其文勝質，形式壓制內涵的侷限，受到韓愈古文運動的批判，事情未免矯枉過正，古文運動的先驅，往往儘可能迴避對仗。但是，歷史的發展還是顯示了對仗的合理功能不可抹煞。范仲淹作爲古文大師，並沒有像韓愈那樣，拒絕駢文的句法，他是在古文的自由句式中適當用駢文句法來調節。例如在開頭：他在“銜遠山，吞長江”之後，並沒有再繼續對仗下去，而改爲散文句法：“浩浩湯湯，橫無際涯。朝暉夕陰，氣象萬千。又如在“長煙一空，皓月千里；浮光耀金，靜影沉璧”以後就沒有再對下去，而是換了一種句式：“漁歌互答，此樂何極。登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱皆忘。把酒臨風，其喜洋洋矣。”對仗句式，長於對自然景觀的概括性描繪，過分密集的對仗，造成在感覺的平面上滑行，而古文的散句，表面看來比較自由，實際上其難度比之駢體更甚，因爲沒有固定程式，沒有現成技巧的可操作性。故其內涵，其情彩，比之對仗的文采更爲難能可貴。范仲淹以對仗和不對仗的句法自由交替，顯得情緒活躍，使情彩和文彩交融，顯得自如瀟灑。 “春和景明”一段，十四個句組，只有六個句組是對仗的(沙鷗翔集，錦麟遊泳；長煙一空，皓月千里；浮光耀金，靜影沉璧)，其餘八個句組是自由的散文句法。全部句子，都是每句四字和六字參差錯落的，而在駢文中四六是有規律地交替的，而這在這裏則是自由交錯的，可以說把駢文在節奏上呆板和散文節奏上的自由結合了起來。
(1)方華偉編《岳陽樓詩文》吉林攝影出版社，第8頁。2004年。
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